包括这一题材为市民群众喜闻乐见，身处社会下层、贴近和了解民众审美情趣的剧作家自然将其作为创作的重点。
因为异族统治的严酷环境几乎已经杜绝了讥评时政的可能性，剧作家只有取材历史或旧有传说，或以避祸，或以古讽今。
像是公案剧主要描写司法断案，揭露权豪势要和各种邪恶人物的种种丑行，以包公戏为代表的清官剧无疑是公案剧的重要组成。
例如关汉卿的《蝴蝶梦》就是其中较有名的作品，以及他的《窦娥冤》更是直接取材于现实生活，表现出强烈的时代精神。
这是因为元代统治者采取民族歧视和民族压迫的政策，再加上刑法松弛、吏治腐败，百姓生活苦不堪言，只能把希望寄托在秉公办案的清官身上，于是催生了一大批公案剧，其中寄托了元代人民虚幻渺茫的希望。
当然，还需要说明，这与前代公案文学的滋养也是必不可分的条件。
除此之外，婚恋爱情剧在元杂剧中更是数量最多、质量最精、优秀作品不胜枚举，像是王实甫的《西厢记》、关汉卿《拜月亭》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》等都是其中的精品。
就婚恋爱情剧产生的社会基础来说，首先在于封建礼教的束缚使追求自由的爱情成为奢望并造成了众多爱情悲剧，剧作家以“愿天下有情人都成了眷属”的心理顺应了民心所向。
并且元代的社会风气相比于宋代较为开放，女子的自由程度优于其他时期，所以元杂剧中才出现了那么多勇于追求爱情的女性形象，她们内心勇敢刚毅，纤纤弱质中蕴藏着凛然风骨，直接影响到后世戏曲创作中女性形象的塑造。
而神仙道化剧也就是宗教剧，主要描写神仙显灵，如马致远的《黄粱梦》、范康的《竹叶舟》、岳伯川的《铁拐李》、李寿卿的《度柳翠》、郑廷玉的《忍字记》等。
元代民族的灾难、社会的黑暗、文人社会地位低下导致的人生渺茫感共同影响了剧作家的精神风貌，着力于内在精神的别开生面，希求避世超脱。神仙道化剧就是这种心理状态的反映，但也无非是迫不得已下的无可奈何之举。
世情剧主要描写的是士农工商、妇幼老弱即小百姓的平常生活和他们的喜怒哀乐，塑造了一批守财奴、败家子、伪君子之类的人物形象，以郑廷玉的《看钱奴》最有代表性。
这类剧的产生与元代都市繁华、市民阶层扩大奠定了良好的物质基础和群众基础有关，也与元杂剧作家由于身份低微、贴近下层人民生活，能够反映他们的心声有关，这使得世情剧的创作取得了光辉成就。
元代杂剧以上述几种题材为最主要和最具有代表性，由此，元代杂剧以其题材的广阔性几乎囊括了后世戏曲的所有主题和题材。
这体现在实际创作中，对来自于封建家长的爱情阻力的表现、女性身份的多样化以及勇于追求爱情且自尊坚毅的光彩形象深深影响了后世爱情剧的格局和格调。
表现人民群众或正义力量对统治者及邪恶势力的抗争、歌颂复仇精神的主题，主要体现为以《赵氏孤儿》为代表的忠奸斗争题材和以《李逵负荆》为代表的水浒戏题材。
同样在后世戏曲中得到延续，不论是明传奇《鸣凤记》的八大臣还是清传奇《清忠谱》的五人义身上都浸染了元杂剧的精神蕴力。
的确，要知道元杂剧以其题材的广泛性几乎涵盖了后世戏曲的所有题材和主题，而明清两代戏曲就在元杂剧开创的成熟的古典戏剧形态格局和审美精神的基础上继续发展。
但需要说明，这并非蹈袭和重复，而是紧随时代发展，反映现实生活，体现了各个时期的时代精神。
像是《明代戏曲题材论新探》一文就对明代戏曲创作的主要题材类型进行了归纳总结，也对它们承接自元杂剧而又翻出新意的时代特点作了说明，概要如下。
在各类题材中，明代关于爱情题材的戏曲创作数量最多，艺术性也最高，并且出现了两种倾向。
一是认为戏曲不能反映自由的爱情和婚姻，只能反映那些“义夫节妇”通过“父母之命，媒妁之言”结为夫妻，又恪守封建的忠孝节义等传统道德的婚姻故事。
这显然与明代恢复汉家江山、重整儒学道统、整肃封建礼教，同时又认识到戏曲的力量，以其为封建道德载体教化民众有关。
比如朱元璋对《琵琶记》的大力推崇即说明了这一倾向的深层原因。
而另一方面，由于明代后期社会思潮涌动，对人性、人的价值有了进一步认识，爱情题材戏曲呈现出推崇爱情至上的主情论特色，汤显祖的《牡丹亭》就是这一时代特色的有力注脚。
这种相伴并存的二元论构成了明代婚恋爱情题材戏曲的主要倾向。
像是对于历史题材，明代戏曲经历了一个逐渐放松限制的过程。
就像之前说的，在明初时朱元璋曾经规定:“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百;官民之家，容令装扮者同罪。”
把帝王将相划到了历史题材之外，缩小了历史题材的范围。
此后明统治者逐渐认识到题材问题，不是写什么的问题关键在于怎样写，这种题材限制才逐渐放宽。
这种由于统治者对戏曲的认识而导致的对戏曲创作的干预和逐渐放手，同元与清两代戏曲发展很不一样。