唯爱情救赎、抚慰了他，这从他的另一部写举案齐眉、赌诗泼茶、诗文唱和的文人理想夫妻生活的剧作《四蝉娟》就可以看出。
所以他才让李隆基和杨贵妃在天孙织女娘娘的帮助下月宫重圆，成为这出李杨戏中结局最为圆满的一部。
像是第五十出“重圆”中，杨通幽认为“情一片，幻出人天姻眷，但使有情终不变，定能偿夙愿”。
而仙子们对于李隆基和杨贵妃的重圆均认为是“只为他情儿久，意儿坚，合天人重见，因此上感天孙为他方便”。
这表现了洪对爱情幸福与婚姻美满的乐观态度，连整个宇宙秩序的最高执行者玉帝都为李、杨真情所打动而令他们“居切利宫，永为夫妇”。
还有就是不同作品中寄寓不同的人生理想了。
比如白朴自小生活颠沛流离，经历了金元易代的战乱生活，目睹了战乱时期的流离失所。
而这种生活和经历给白朴留下了深深的伤痕，于是在《梧桐雨》中他便寄托的是一种人生的苍凉之叹。
因为白朴或许并不希望自己的人生如唐明皇一样苍凉，但是他的经历使他写出的作品必然带有这样的末世苍凉的感情。
同时据康保成在2000年第5期《文学遗产》上的论文《关于<惊鸿记)作者的新材料》一文，认为《惊鸿记》的作者很可能不是吴世美，而是沈肇元或吴世美之兄吴世英，但康保成也无法确切结论，仍需旁证。
据其“得睹《惊鸿记》序刊本复印件”，全文摘引了沈肇元序文“脾为东方玩世之语，以寄其牢骚不平之气者也。”
“仲子雅负才，目无人士，尤善建安而下诸词赋。一日为制科所缚，寸邑快谓余曰:‘沧浪之歌，萍实之谣，亦足会致丈夫屈首受书，岂必短灯字句，拘拘博士家言哉!’盖扼腕月徐，而《惊鸿》遂成”。
吴叔华序文称“物有幸有不幸，时有来有不来”。“余谓:江氏以绝代之姿，遭极淫之主，而无误国之罪，守正侯死，元始以来，女伴所希矣。”
从这两篇序中，我们便可以大体知道，《惊鸿记》的作者虽无法定论，但无疑是一位科举不得意的文人。
并且《惊鸿记》采用了曹邺《梅妃传》的故事构架而加点染，不分主次地叙述了梅妃与杨妃故事，有情节杂乱，主题分散的缺陷，后人评为“仅足供优孟衣冠耳”，‘其价值仅供舞台演出。
当然，在剧中，杨妃还是为了邀宠而排挤梅妃，诬陷梅妃与太子有私情。
因为梅妃是美貌温良，能诗能文，因杨妃之馋而被贬，关目大多热闹好看。
剧中作者处处不忘传统的士不遇感慨，借梅妃的遭遇以抨击权小当朝，抒发自己的“牢骚不平之气”，这也沿袭了自屈赋以来以香草美人喻君臣的传统。
至于洪昇则在《长生殿》中寄托了一种“至情观”，希望在伦理和爱情之间找到一个平衡点，所以最后以李杨二人升仙团圆作为结局，这个在第一部分中已结合身世论述过，不再多述。
因为要知道文人的审美标准比较一致，他们在创作时受地域局限比较小，表现在他们作品中的地域差异的色彩并不是很明显，他们的创作主要是与时代联系较多的，彰显的是一种时代精神。
像是不同时代的李杨戏，均与时代精神息息相关，均是应节而生的产物，映射的是一种时代心理。
而且所有的李、杨故事也都已经不是唐天宝年间的那场震惊全国的宫廷恋爱了。
作者们借着这个故事，将不同的时代创作主体揉合进了富于普遍意义的时代心理，或是个己朝欢暮悲的身世之感、或是茶余饭后猎奇涉艳之心、或是借皇家气派寄托对富贵的向往。
由此，无论是偏重于史家之论，还是致力于诗家怀，不同时代人对李、杨情事的解读，均带上各自时代的精神特质，透视出人们的心灵轨迹，传导出不同时代演变的律动。
另外还有一点就是元人的生存恐惧。
因为大家都知道，元朝的异族统治，人分四等蒙人、回人、色目人、南人，此时汉人的地位骤降。
外加科举制度时行时辍，原本地位高崇的读书人，沦落为“八丐九娟十儒”，尚且在乞丐妓女之下，“朝为田舍郎，暮登天子登”成为曾经的神话，取而代之的是生命卑微，生活没有保障。
所以对于杨妃之死，在《长恨歌》只有一句语焉不详的“婉转娥媚马前死”，而元人将杨妃之死写得那么令人惨不忍睹，不正是他们亲身经历过战才得到的恐怖体验吗？
《梧桐雨》第三折杨妃被赐死前，向明皇百般求情，希翼免死:“陛下，怎生救妾一救”，与《长生殿》的慨慷赴死，还嘱咐明皇不必再挂念她大所不同。
后世这些作者没有经历过元人那种残酷的兵荒马乱的战争，也没那种朝不保夕，命若悬丝的切身感叹，因此也缺少了元人那种对生的留恋和对死的恐惧。
也正是由于生命的没有保障，才更使得作品的人生悲剧意蕴更加凸显。
以及后来明代人的偷窥心理。
因为明代新兴人文思潮赋予作家较强的主体意识，一方面自尊自重，强调人与性的阐扬。
另一方面的话，这股尊情重性又被畸形地发展到极致，像是尤其到了中晚明，有些文人更是视淫乱为风流，视荒唐为正经，视无耻为潇洒，视低级趣味为高尚行动，凌蒙初曾总结其时国人心态。
“近世承平日久，民佚志淫”，不同于白居易、白朴借李扬情事寄意抒怀的诗家感兴，《惊鸿记》、扭曲了李、杨情事。
甚至在处理二人关系时往往泼之以污水，甚至在描写中怀着阴暗心理极力夸饰其宫廷淫-=乱，将之视为安史之乱的直接根源。