除此之外，马致远老先生还有“万花丛里马神仙”之誉，在其现存的杂剧作品中，神仙道化题材占了相当大的比例。
比如陈抟高卧就是马致远的一部耐人寻味的神仙道化戏。
并且马致远素有“曲状元”之称，在元杂剧作家中，马致远的创作最集中地表现了当时文人的内心矛盾和思想苦闷，并由此反映了一个时代的文化特征。
所以与此相关联，马致远的剧作，大抵写实的能力并不强，人物形象的塑造也不怎么突出，戏剧冲突通常缺乏紧张性，而自我表现的成分却很多。
语言也富于文采，情感上则带有浓厚的感伤色彩，整体上看作品中弥漫着浓厚的文士思想。
因而在文人中拥有广大读者和很高的评价，但在舞台影响不及关汉卿和王实甫。
此外另一大家耳熟能详的著名戏剧就是纪君祥的赵氏孤儿，相信大家都听说过吧，这个故事的来源的话，主要取材于史记、左传等史籍二，全剧的内容都是围绕“搜孤救孤”这一中心，展开了正义与邪恶、忠与奸的惊心动魄地较量。
当然，还是要说明，这是一部浓郁悲剧色彩的剧作，而且赵氏孤儿是我国最早流传到国外，被承认为悲剧的古典戏剧著作之一。
还有像是康进之的李逵负荆与水浒戏，需要说明，李逵负荆是现存六种元代水浒剧中最优秀的作品，也是一出轻松、幽默的喜剧。
通过一系列误会性的冲突与喜剧性的场面，成功地塑造了李逵这个农民英雄的生动形象。。
当然，这里也不得不给大家提一下南戏的形成与发展，所谓南戏的话，即南曲戏文的简称，是在东南沿海地区发育成熟起来的，最早出现于浙江温州旧名永嘉，故又称“温州杂剧”、“永嘉戏曲”。
北宋末年至金亡南戏与北杂剧先后在南北方形成。南宋亡至元末南北交融，但北压南，南戏发展史上的曲折，但同时南戏也因此注意学习北杂剧的经验。
在元末明初时，南戏以琵琶记为标志，蓬勃发展，代替了元杂剧的地位。
早期南戏作品戏文之首赵贞女蔡二郎、王魁负桂英京剧名青丝恨。
戏文全本有张协状元、宦门子弟错立身、小孙屠等。
至于南戏与杂剧的体制区别杂剧和南戏这两个剧种的剧本虽然也都包括曲词、宾白、科介三个部分，但体制又有不同。
杂剧风行于大江南北，它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；演剧脚色可分末、旦、净三类。
末分正末、小末；旦分帖旦、搽旦、小旦。在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复。
而全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”，南戏流行于东南沿海，剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定，曲词的宫调也没有规定。
南戏的末多演老生、须生。均可歌唱。歌唱形式多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。
同时，不管是杂剧还是南戏的剧本，都有完整的故事情节，在戏剧冲突中刻划人物形象。
剧本的唱词，则更多用以表现人物在特定场景中的思想情绪，甚至直接透露作者的心声，具有强烈的抒情性。
可以说，唱词往往就是诗，这一点，构成了我国戏剧文学的特色，也说明我国叙事文学与抒情文学之间互补共生的关系。
至于杂剧和南戏的演员，既要善于说白、歌唱，也要掌握科介亦即舞蹈、武打乃至杂耍的技巧。
因此，元代的戏剧是综合性的艺术。
而杂剧和南戏在唱腔上有明显的区别，杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统的曲调包括宫廷、寺庙、民间音乐结合而成；南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。
由于杂剧、南戏在音化系统方面均由中原传统衍繁，彼此同源，易于沟通互补，它们的一些曲牌，名称
相同，或者品味相同。
至于杂剧和南戏在音乐上的差别，实际上是南北方言差异的表现。
我国地域广袤，语言系统在文化发展过程中不断发生变化，形成了许多方言区。
例如在宋代甚至更早，北方语音中入声消失，而南方语音入声依然保留。
戏曲音乐与语言密不可分，杂剧与南戏产生、流行于不同的方言区，加上区域生
活习俗等文化上的差异，从而形成两大音乐系统。王骥德说“南北二曲，譬如同一师承，而顿渐分教；俱为国臣，而文武异科。”
像是王世贞则谓“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”
而另一著名戏剧的话，就是琵琶记了，这一出戏剧取材于宋代戏文赵贞女蔡二郎，首先要说明一下，历史上的蔡邕，十一个文人，博学多才。
但由于文人随地位升迁而负心的社会现象比较普遍，作品重在讥刺鞭挞负心文人。
琵琶记将之改为以同情宽恕的态度，刻划蔡伯喈的形象。
而琵琶记主要的戏剧冲突就是三被逼、三不从、三不孝。
至于琵琶记的悲剧意蕴在封建时代，恪守道德纲常的知识分子，经常陷入情感与理智，个人意愿与门第、伦理的冲突之中，因此琵琶记的悲剧意蕴，具有深刻性和普遍性。
琵琶记的艺术成就的话，就是在刻划人物方面取得了卓越的成就，形象具有典型意义。