如《临春阁》据《隋书-谯国夫人传》并牵合《陈书-张贵妃传》的史实，写陈后主亡国事，表彰张丽华、冼夫人的才具，来斥责误图的文武大臣。
《通天台》写梁尚书左丞沈炯，在梁亡后寄留北方，凭吊汉武帝通天台遗迹，梦中被武帝召用，力辞出关。它曲折反映了当时亡国士大夫的痛苦心情。
还有像是尤侗，字展成，号悔庵，江苏长洲人，著有《钧天乐》传奇，《举离骚》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白卫》、《清平调》五种杂剧。
其中平《钧天乐》为感叹仕途坎坷，抒发个人牢骚的作品，而顺治十四年丁酉南闱一案是科场风潮最大的一次，当时有人写诗文和传奇来嘲讽。
《钧天乐》就写于这年秋天，当然，尤侗虽然在《钧天乐自记》中说明并非直接讽刺的作品，但他对现实的不满还是很明显的，所以他说：“然登场一唱，座中贵人未有不色变者，其知我者稀，而罪我者已多矣。”
作品分上下两本，上本写文才出众的沈子虚，应试落第，而不学无术的贾斯文等，却因财势而得中式。
子虚乃上书揭发时弊，反被乱棒打出，偶过霸王庙，痛哭于霸王神像前，申述其抑郁不平之气。
并且它不仅表现了科举制度的腐朽，同时也比较全面地揭露了封建社会的黑白倒置，奸宄横行。
下本写天界考试真才，沈子虚遂中状元，并得夫妻团圆，表现了作者的幻想。
《读离骚》写屈原怀沙而死，宋玉为之招魂的故事。作者着意刻划了屈原不与权奸小人同流合污的高洁品格，歌颂了屈原的爱国精神。
《吊琵琶》写昭君出塞和文姬吊青冢的故事。
《桃花源》写陶渊明入桃花洞成仙的故事，而《黑白卫》写女侠聂隐娘的故事。
至于《清平调》写李太白的故事，这些作品写于他六十一岁被诏征博学鸿儒以前，不时流露了作者的怨愤，情绪偏于感伤，缺乏深刻的社会内容。
尤侗擅长诗文，又精于音律，故其词曲成就较高，说白则比较艰深古奥，而且动辄千言，不宜于演出。
万树字花农，号山农，江苏宜兴人，著有戏曲二十余种，流行者有传奇《空青石》、《念八翻》、《风流棒》三种，都是写一个才子与二女成婚的风情故事，所以称为“拥双艳三种”。
同时需要说明，因为万树为吴炳的外甥，他的作品直接受吴炳的影响，片面追求情节的离奇巧合。
如《念八翻》就是因剧中情节有二十八翻变化而命名，《风流棒》专写风情故事，虽以结构整齐见称，但缺乏真正的戏剧冲突，处处是误会，因而处处显露出人工的痕迹。
《空青石》、《念八翻》在叙述风情故事的同时，也反映了统治阶级内部的斗争，但并没有揭露现实，只是套用一些公式。
就像前面说的，从明代中叶到清初，传奇的创作又进入鼎盛时期。
在创作实践的基础上，戏曲理论相应地得到发展，像是明徐渭的《南词叙录》批判了从《香囊汜》以来“以时文为南曲”的倾向；而要求戏曲能“感发人心，歌之使奴、童、妇女皆喻”。
臧懋循的《元曲选后序》论曲推重“随所妆演，无不摹拟曲尽”的“行家”，而认为“出入乐府，文采焕然”的“名家”不足贵；都在戏曲创作倾向方面提出有益的意见。
比如骥德的《曲律》不仅在音律、作家作品的评论方面提出了宝贵的论点，而且比较系统地论述了戏曲创作的各个方面的问题。
同时李贽、冯梦龙等的评点本又结合作品的人物、关目，曲白等加以评论，多所发明。
到清代有关戏曲理论的著作更多，然而多集中在韵律、词藻和本事考证等方面，在创作实践和舞台演出方面提出较多可贵意见的当推李渔。
就比如李渔，浙江兰蹊人，生于江苏如皋，自少遍游四方，曾到过苏，皖，赣，闽、鄂、鲁、豫、陕、甘、晋、北京等地。
到了晚年自南京移家杭州西湖，因自号湖上笠翁，并且自蓄家妓，携至各处献艺，积累了丰富的戏曲演出经验。
他的戏曲论著存《闲情偶寄》中，分为词曲和演习两部，词曲部从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏曲文学，演习部从选剧、变调、授曲、教白、脱套五方面论戏曲表演。
李渔很重视戏曲文学，他说：“填词非末技，乃与史传诗文同流而异派者也。”这是由于他看到了戏曲在人民群众中的影响和强大的感染力。
他认为“传奇一书，昔人以代木铎，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词”。
所以，他把戏曲看做封建社会的“寿世之方”，“弭灾之具”。他写戏的目的也“不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片佛心，效老道人木铎里巷”。
这种为封建统治者服务的帮闲文人的立场，严重地影响到他的戏曲理论和创作的成就。
但是，由于他从演出出发，重视舞台效果，所以他关于戏曲文学和表演方面的论述仍有独到的见解，而且系统地总结了前人的成就。
李渔不同于那些专从一个曲牌，一些字句出发的评论家，而很重视作品的结构。
他指出当时所撰剧本“所以不被管弦、付优盂者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也”。
他提出了立主脑的问题，这就是现在说的主题。他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”
从而他又提出一本戏要有一主脑人物，一主脑事件，以中心线索为戏剧矛盾的基础。