包括這一題材爲市民羣衆喜聞樂見，身處社會下層、貼近和了解民衆審美情趣的劇作家自然將其作爲創作的重點。
因爲異族統治的嚴酷環境幾乎已經杜絕了譏評時政的可能性，劇作家只有取材歷史或舊有傳說，或以避禍，或以古諷今。
像是公案劇主要描寫司法斷案，揭露權豪勢要和各種邪惡人物的種種醜行，以包公戲爲代表的清官劇無疑是公案劇的重要組成。
例如關漢卿的《蝴蝶夢》就是其中較有名的作品，以及他的《竇娥冤》更是直接取材於現實生活，表現出強烈的時代精神。
這是因爲元代統治者採取民族歧視和民族壓迫的政策，再加上刑法鬆弛、吏治腐敗，百姓生活苦不堪言，只能把希望寄託在秉公辦案的清官身上，於是催生了一大批公案劇，其中寄託了元代人民虛幻渺茫的希望。
當然，還需要說明，這與前代公案文學的滋養也是必不可分的條件。
除此之外，婚戀愛情劇在元雜劇中更是數量最多、質量最精、優秀作品不勝枚舉，像是王實甫的《西廂記》、關漢卿《拜月亭》、白樸《牆頭馬上》、鄭光祖《倩女離魂》等都是其中的精品。
就婚戀愛情劇產生的社會基礎來說，首先在於封建禮教的束縛使追求自由的愛情成爲奢望並造成了衆多愛情悲劇，劇作家以“願天下有情人都成了眷屬”的心理順應了民心所向。
並且元代的社會風氣相比於宋代較爲開放，女子的自由程度優於其他時期，所以元雜劇中才出現了那麼多勇於追求愛情的女性形象，她們內心勇敢剛毅，纖纖弱質中蘊藏着凜然風骨，直接影響到後世戲曲創作中女性形象的塑造。
而神仙道化劇也就是宗教劇，主要描寫神仙顯靈，如馬致遠的《黃粱夢》、範康的《竹葉舟》、嶽伯川的《鐵柺李》、李壽卿的《度柳翠》、鄭廷玉的《忍字記》等。
元代民族的災難、社會的黑暗、文人社會地位低下導致的人生渺茫感共同影響了劇作家的精神風貌，着力於內在精神的別開生面，希求避世超脫。神仙道化劇就是這種心理狀態的反映，但也無非是迫不得已下的無可奈何之舉。
世情劇主要描寫的是士農工商、婦幼老弱即小百姓的平常生活和他們的喜怒哀樂，塑造了一批守財奴、敗家子、僞君子之類的人物形象，以鄭廷玉的《看錢奴》最有代表性。
這類劇的產生與元代都市繁華、市民階層擴大奠定了良好的物質基礎和羣衆基礎有關，也與元雜劇作家由於身份低微、貼近下層人民生活，能夠反映他們的心聲有關，這使得世情劇的創作取得了光輝成就。
元代雜劇以上述幾種題材爲最主要和最具有代表性，由此，元代雜劇以其題材的廣闊性幾乎囊括了後世戲曲的所有主題和題材。
這體現在實際創作中，對來自於封建家長的愛情阻力的表現、女性身份的多樣化以及勇於追求愛情且自尊堅毅的光彩形象深深影響了後世愛情劇的格局和格調。
表現人民羣衆或正義力量對統治者及邪惡勢力的抗爭、歌頌復仇精神的主題，主要體現爲以《趙氏孤兒》爲代表的忠奸鬥爭題材和以《李逵負荊》爲代表的水滸戲題材。
同樣在後世戲曲中得到延續，不論是明傳奇《鳴鳳記》的八大臣還是清傳奇《清忠譜》的五人義身上都浸染了元雜劇的精神蘊力。
的確，要知道元雜劇以其題材的廣泛性幾乎涵蓋了後世戲曲的所有題材和主題，而明清兩代戲曲就在元雜劇開創的成熟的古典戲劇形態格局和審美精神的基礎上繼續發展。
但需要說明，這並非蹈襲和重複，而是緊隨時代發展，反映現實生活，體現了各個時期的時代精神。
像是《明代戲曲題材論新探》一文就對明代戲曲創作的主要題材類型進行了歸納總結，也對它們承接自元雜劇而又翻出新意的時代特點作了說明，概要如下。
在各類題材中，明代關於愛情題材的戲曲創作數量最多，藝術性也最高，並且出現了兩種傾向。
一是認爲戲曲不能反映自由的愛情和婚姻，只能反映那些“義夫節婦”通過“父母之命，媒妁之言”結爲夫妻，又恪守封建的忠孝節義等傳統道德的婚姻故事。
這顯然與明代恢復漢家江山、重整儒學道統、整肅封建禮教，同時又認識到戲曲的力量，以其爲封建道德載體教化民衆有關。
比如朱元璋對《琵琶記》的大力推崇即說明了這一傾向的深層原因。
而另一方面，由於明代後期社會思潮涌動，對人性、人的價值有了進一步認識，愛情題材戲曲呈現出推崇愛情至上的主情論特色，湯顯祖的《牡丹亭》就是這一時代特色的有力註腳。
這種相伴並存的二元論構成了明代婚戀愛情題材戲曲的主要傾向。
像是對於歷史題材，明代戲曲經歷了一個逐漸放鬆限制的過程。
就像之前說的，在明初時朱元璋曾經規定:“凡樂人搬做雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先聖先賢神像，違者杖一百;官民之家，容令裝扮者同罪。”
把帝王將相劃到了歷史題材之外，縮小了歷史題材的範圍。
此後明統治者逐漸認識到題材問題，不是寫什麼的問題關鍵在於怎樣寫，這種題材限制才逐漸放寬。
這種由於統治者對戲曲的認識而導致的對戲曲創作的干預和逐漸放手，同元與清兩代戲曲發展很不一樣。