像是審美意蘊，因爲要知道我們的古典戲曲以其獨特的藝術形態及其承載的思想內容呈現出不同於傳統文學樣式的審美意蘊。
像是考察元明清戲曲故事的審美意蘊就可以從以下四個方面入手:一是對古典戲曲的審美形態進行總體把握，對這一文學樣式的美學價值本身進行全局式的概括。
二是從古典戲曲的題材性質出發，對元明清戲曲中的悲劇、喜劇、悲喜劇等各種類別的不同審美意蘊進行差別比較，在差異中把握蘊涵其中的深刻的思想性。
三是着眼於古典戲曲的題材和主題類型，對各種題材類型的戲曲所承載的文化意義進行挖掘;四是着眼於元明清戲曲故事中存在的情節模式對戲曲思想與藝術價值生成的影響。
下面我們就結合相關研究成果從這四方面對元明清戲曲故事的審美意蘊進行簡要的綜述。
一是古典戲曲的總體審美價值。
關於中國古代戲曲的藝術形態、美學特徵及其審美功能，謝新芳《淺談中國古典戲曲最本質的審美特性》、俞爲民《論中國戲曲的藝術形態及其美學特徵》、戴冠青《空缺與靈動——中國古代戲曲的審美召喚》、陳剛《素樸與華麗:元明清戲曲美學風格嬗變研究》、李金松《明人推尊戲曲及其文學觀念的轉變》等有相關論述。
比如謝新芳的《淺談中國古典戲曲最本質的審美特性》指出古典戲曲的民間性、綜合性、技藝性，俞爲民《論中國戲曲的藝術形態及其美學特徵》認爲古典戲曲綜合多種表演藝術、表演故事及代言體，具有綜合性、寫意性、地方性的三大美學特徵。
而陳剛的《素樸與華麗:元明清戲曲美學風格嬗變研究》又縱向考察元明清戲曲的美學風格，認爲戲曲在發展歷程中經過了美學風格從素樸到華麗最終返璞歸真的變遷，在共時層面上又有兩種審美精神和美學風格此消彼長的鬥爭。
至於戴冠青的《空缺與靈動——中國古代戲曲的審美召喚》則從敘事時間的跳躍性、表現空間的虛擬性和意念表達的象徵性三方面論證古典戲曲具有召喚結構性特徵，能夠喚起觀衆的鑑賞期待，實際上指出了古典戲曲審美價值生成的可能性之所在。
還有李金松的《明人推尊戲曲及其文學觀念的轉變》又從明人推崇戲曲，直至晚明竟以其作爲明代文學的代表(卓人月《〈盛明雜劇〉二集-序》:“語云楚騷、漢賦、晉字、唐詩、宋詞、元曲，皆言其一時獨絕也。然則我明之超軼往代者，庶幾其南曲乎?”)這一現象入手。
指出了明人推尊戲曲首先出於戲曲具有厚人倫、美教化的社會價值，同時認識到這一社會功能的發揮在於戲曲具有“動人最切”的審美功能。
並在指認、肯定和揄揚戲曲價值的過程中，經歷了由單純對戲曲風世教化功能的強調道對戲曲審美價值標舉的轉變。
而對戲曲故事審美意蘊的具體探討多集中於關於戲曲題材、主題、和性質等的研究中，以下分而言之。
像是古典戲曲性質與審美意蘊。
關於中國古典戲曲的性質，爭論的焦點聚集在究竟有沒有悲劇上，這個問題在上世紀一直困擾着研究者。
前半世紀普遍持“無悲劇論”，後半個世紀則以“有悲劇論”占主導地位。
如《中國十大古典悲劇集》、錢曉紅《論元代悲劇》、王星琦《元人悲劇辨識》、崔彩虹《元雜劇悲劇新探》、楊再紅《中國古典戲曲的悲劇性研究》等均以中國古典戲曲存在悲劇爲前提開展研究。
但無悲劇論仍不絕如縷，如張春麗的學位論文《元雜劇“悲劇說”辨析》以悲劇的構成條件——人物徹底而無望的反抗、“詩的正義”的空位和悲劇體驗來衡量元雜劇，堅稱那些被認爲是悲劇的元雜劇實則並非悲劇，實際上否定了古典戲曲中存在中國風格的悲劇。
關於古典戲曲存在喜劇，研究者大致都持相同意見，王季思主編的《中國十大古典喜劇集》選取了十種典型元明清喜劇，對悲、喜劇之間的差異和喜劇的本質特徵進行了相關論說。
時俊靜《明雜劇喜劇論》則以明代雜劇中的喜劇爲研究對象，進行全面系統的研究。
不過總的來說，對於古典戲曲中存在喜劇這一論斷及對喜劇品格的判斷，並不存在大的爭議。
更多研究者傾向於折中的觀點，認爲中國古典戲曲並不存在像西方悲劇、喜劇那樣壁壘森嚴的界限，雖有悲劇劇目和喜劇劇目，但並不具有典型性，而呈現出悲喜交糅的特質。
鄭傳寅《喜以悲反:我國古典喜劇的審美品格》、《悲喜沓見，離合環生——古典戲曲美學形態的優長與缺失》。
王季思《悲喜相乘——中國古典悲、喜劇的藝術特徵和審美意蘊》、塗平《中國古典悲喜劇美學初論》皆指出中國古典戲曲呈現出悲喜交融這一迥然於西方戲劇的藝術特質，並對此種特質所蘊含的審美精神和文化意義進行了深入探討。
《中國古典悲喜劇美學初論》着眼於古典戲曲的敘事結構，對戲曲的性質進行了重新判斷。
他指出，王國維參照西方戲劇理論將中國古典戲曲分爲悲劇和喜劇兩種，悲劇的結構爲始於歡終於悲、始於合終於離、始於亨終於困;喜劇的結構爲始於悲終於歡、始於離終於合、始於困終於亨，也即悲劇:喜——悲，喜劇:悲——喜。
王季思則認爲中國古典悲喜劇是“悲喜相乘”的藝術，結合王國維的論斷，可以推導出悲喜劇的結構是“歡一悲一歡”、“合一離一合”、“亨一困一亨”，其公式即:“喜一悲一喜”。