比如《驚鴻記》中的梅妃是作爲與楊玉環對立的形象出現的，她清雅脫俗，在作品中，李楊代表了世俗享樂的追求和對情慾的放縱，而梅妃則代表了對高雅情趣的追求和對情慾的合理節制。
作者後來把唐明皇和梅妃設置爲重逢，在一個方面就表現了對於情慾節制的思想，爲梅妃立傳。
同時，李白等文人形象的增加，也使得自己的不平之氣得以抒發和寄託，梅妃因其自身品格的特殊性也有一種文人的寄託在其中。
除此以外，作品中海出現了衆多的小人物，這些小人物在劇中的感受和言論成爲一面面鏡子，既反映出劇情的發展，又映照出劇中主角的性格特徵，因而在揭示主題方面也起到一定的作用。
首先是宮女和高力士等，他們既是宮中生活的真實見證者，同時作者又借這些人之口寫出了自己的感情。
其次是士兵、郭叢謹等下層百姓。
因爲這些士兵不同於《梧桐雨》中忠君愛國的軍士，他們不願意追隨唐明皇，因爲他們一方面思念家鄉，一方面認爲是唐明皇自身的原因導致了李唐王朝的崩潰。
而郭叢謹等百姓出於對李唐王朝的忠心，不願接受賊胡的統治，紛紛趕來留駕。
所以郭從謹從普通百姓的角度對明皇直言進諫，指責明皇誤寵奸賊，用人不明之失，使這些人在一定程度上也表達了作者的思想。
由於《長生殿》中的主題之一就是李楊二人的真摯情感，對於《驚鴻記》中出現的梅妃，不再做具體的描寫，而是把她作爲李楊二人走向真摯情感的一個重要步驟。
也就是利用楊玉環對梅妃的嫉妒之心來寫二人的感情，而李楊二人在經歷了楊妃嫉妒姐姐被遣，又被複召，後因識破唐明皇私見梅妃，主動請遣，二人最終真心相許，達到了感情的一致。
所以從這裏就可以看出，對於梅妃的形象，她已經變成了一個配角，不再是李楊之戀的三元之一。
而對於《驚鴻記》中出現的小人物，《長生殿》中也同樣有所描寫。
他們所起的主要是見證興亡的作用。
既有楔遊之際的村婦醜女，又有偷曲的士子李暮;既有進果之際看守農田的農夫，又有喪生馬蹄的算命瞎子。
既有獻飯的野老郭從謹，又有流落民間的樂工李龜年，既有拾襪生財的王嫲嫲，又有看襪的女道姑，既有寄身道觀的永新、念奴，又有聽彈詞的山西客。
這些形形色色的人物思想各異，卻匯成了一部交響樂，演奏出李、楊故事的時代樂章。
對這些人作者分爲三種類型進行描寫::一類是從底層民衆在歷史鉅變中的痛苦遭遇出發對李、楊持批判態度的人。
這類人以郭從謹爲代表。他既在獻飯之際直言明皇用人不明之過，又在看襪之時痛訴李、楊因歌舞壞江山的罪責，這一部分基本上與《驚鴻記》相似。
這類人物以李龜年爲代表:第三類人是不管天下興亡，只顧眼前的一羣人。
雖然這類人在劇中多是爲了調節氣氛，但是無論是在楔遊路上拾揀三位國夫人遺落的珠寶，還是借楊妃之襪生財，這類人不以自己的言語而以自己的行動見證了李、楊當年奢華無度的享樂生活。
而李、楊的悲歡故事也就成爲他們消遣娛樂的對象，如《彈詞》中攜妓聽曲的山西客，就完全是一副事不關己的漠然態度。
另外一個就是《長生殿》中設置了忠奸對立的兩類人物:一類是以郭子儀、陳元禮、雷海青等人爲代表的忠義之士，一類是以楊國忠、安祿山、李豬兒等人爲代表的奸臣逆賊。
還使這兩類人物在作品中處處對比，於美醜善惡中彰顯忠義之士的人格風範，以達到其勸善懲惡，歌頌封建倫理道德的目的。
這應該說是《長生殿》自身的一個創新和發展。
此外的話，《長生殿》相比較《梧桐雨》和《驚鴻記》在人物設置上的另外一個鮮明特點就是神仙道士的大量出現。
像是嫦娥、牛郎、織女、馬鬼土地神、道士楊通幽等，較之《長恨歌》、《驚鴻一記》中只用一個道士來爲李、楊傳遞信息，顯然更多仙幻色彩。
雖然《長生殿》中出現瞭如此衆多的仙道人物，但是他們的一個主要功能就是見證、幫助李、楊愛情的實現。
牛郎織女被李楊二人的真情所感動，最終幫助其昇仙團圓。
原有人物形象角色設置的變化和內涵的不斷演進毫無疑問，李楊愛情戲中不可或缺的角色就是唐明皇和楊貴妃兩人。
雖然在梅妃出現後變成三元，李楊二人始終是着重描寫的主角，這一點是毋庸置疑的。
關於李楊形象的演進問題，也有過多篇文章進行過研究。
翁敏華《<長生殿>系列與系列外的貴妃形象》中不僅論述了楊貴妃形象的演進，而且兼於日本文學作比較，萬春《從楊妃形象看<長生殿>的美人崇拜》。
以及餘曉世《註定被消解的楊玉環》根據《長生殿》的文本分析了楊貴妃形象的被消解，倪美玲《唐明皇與楊貴妃文學形象的嬗變。
還有，尤華的碩士論文《楊貴妃形象流變研究》，康保成先生的《楊貴妃的被誤解和楊貴妃形象的被理解》從對於史料的選擇和創造談《長生殿》中楊妃形象的塑造是如何讓被接受的。
包括張蓮的《試析唐明皇形象在文學作品中的演變》分析了明皇形象的演變問題，這些都是對於李、楊二人形象變化有過研究的文章。
比如《梧桐雨》中把李楊設置成“無法掌握自己命運的帝妃”形象。