唐明皇初見楊妃是一種感官上的情慾喜愛，直到第一次將楊妃趕出宮，他開始後悔，但是此時還是追悔的是楊妃的美色。
到召回楊妃之後，又因爲梅妃的緣故楊妃主動情歸，唐明皇主動給向她認錯，這時候就發展到一種“情愛”的階段，後馬嵬坡自盡，唐明皇獨自懷念楊妃，這時候才體現出二人之間的真摯情感。
也就是這種情感，感動了神仙，牛郎織女幫助二人團圓，昇仙之後的情感也就轉化成爲一種“至情”。
總而言之，唐明皇的主要形象是“有情有義”，他不僅僅是擔負了身上的政治職責，而且將一種帝妃之間的愛情轉化了普通夫妻的真摯情感，體現出帝王家少有的真摯情感。
而楊貴妃的話，她的形象與以往作品的不同，這首先可以從作者對楊玉環身份的設定看出來。
因爲前幾部作品都是將楊妃作爲壽王妃來寫，後被唐明皇娶進宮，而《長生殿》中的作者爲了淨化二人的感情，在楊玉環的身份界定上作了一個小小的轉化。
就是把她作爲一個宮女，這樣皇帝因爲她的美貌而把她納爲妃子也就十分正常了，消除了以往不倫之情的因素。
《長生殿》中的楊貴妃形象與以往的最大不同就是她對於情感專一的要求。
當然了，這樣的要求一開始是帶着爭妒的意味，因爲在帝王家，這樣的行爲必然是一種爭寵的行爲。
但她追求愛情專一、要求夫妻在情感上平等的勇氣卻彰顯了其身上的人性光輝，在一定程度上從而具有了反封建禮教的意義，這是在以往作品的形象中所未曾出現的。
包括直到後來，楊妃死後，因爲“情”，而有了“尸解”這一齣戲。
當然，也有很多學者就根據這裏將她與《牡丹亭》中的杜麗娘做比較。
這個階段可以說楊妃已經變成了“情癡”的形象。
最後兩人昇仙團圓，達到了“情至”。
所以我們可以說，《長生殿》中李楊二人的形象就是以“至情”思想爲主導設置出來的，洪昇根據自己的需要將李楊二人的形象進行了雅化，寫出了一種帝王家少有的“至情之情”。
從角色的設置上看無疑是以李楊爲主要角色的，梅妃只是對兩人的感情起到了一個推動作用。
二人的愛情經過了楊貴的被遣，復召和梅妃的失寵兩件事，走向了至情和專一。
而總體來說的話，我們可以在這做出一個總結，那就是李隆基和楊貴妃的愛情戲大致經歷了三類主題。
首先是《梧桐雨》的“人生滄桑”主題，其次是《驚鴻記》的“政治倫理”主題，以及洪異的《長生殿》的“至情理想”主題。
因此不管是從主題思想，情節結構，還是從人物形象的設置來看，都集中體現了兩種發展趨勢。
這在儒家倫理規範中爲個體感性生命欲求尋求合理性，最後以仙道思想來昇華這種愛情，在一定程度地協調了二者的關係，並在仙道世界裏爲個體感性生命欲求尋找到了一個虛幻的依託。
但是，對個體生存的這種倫理化昇華卻並未從根本上解決問題，向仙道思想求助說明儒家倫理規範己經無法容納個體感性生命欲求的發展而顯得捉襟見肘了，而伴隨着個體感性生命欲求的個體抗爭精神也在悄然地浮出水面。
另外一個是政治、情、欲的濃淡更迭。
因爲大家可以看到，在《長恨歌》和《梧桐雨》中，政治內容不是作品的表現中心，也不具備獨立的政治倫理的批判意義，而只是作爲影響主人公愛情與命運的背景性因素而存在。
後面發展到《驚鴻記》和《長生殿》政治規範化中情、欲作爲倫理關注的焦點《驚鴻記》中對帝妃荒淫敗亂的政治批判上升爲作品主題。
像是洪異《長生殿》中對帝妃樂極哀來的政治告誡也成爲作品的一個重要寓意。
所以不可否認，政治內容在這兩部作品中不再僅僅是李隆基和楊貴妃故事發展的背景，它開始有了獨立性，並在作品中發揮着舉足輕重的作用。
我們從整體看，兩部作品都試圖通過政治內容的加入表達他們對治亂興衰的見解，因此我們在這兩部作品中看到了上至帝王，下至百姓的形形色色的人物。
並且每個人物身上都被貼上了或善或惡的標籤，而判斷善惡的依據則是對李唐皇權的忠誠與否。
這裏政治成爲決定是非善惡的依據，於是《驚鴻記》中的楊貴妃因爲她的荒--淫而成爲作品批判的對象。
比如洪昇在《長生殿》中的楊貴妃擔了國家敗亂的政治責任，而平民百姓如郭從謹對明皇政治過錯的尖銳指責更使那個高高在上的帝王滿口認錯，滿心悔過。
然而需要說明的是，這種批判卻不是在弘揚人人平等的民主意識，而是站在忠君立場上對儒家倫理人格的重建。
因而，這種從政治角度出發對李、楊的政治批判，實際上表明瞭劇作以儒家倫理綱常爲依據，重建政治倫理規範的企圖。
與劇作中政治內容的加強相聯繫，欲與情成爲了倫理關注的焦點。
而《驚鴻記》卻巧妙的將欲與情分裂開來，從政治和倫理角度否定了欲的放縱，肯定了情。
而到了洪異的《長生殿》又把李隆基和楊貴妃的情和欲統一起來，同時又將臣忠子孝的倫理綱常也看作是人間至情。
這種將倫理綱常情感化的企圖表明:一方面，情慾己經成爲無法迴避的事實和問題。