唯愛情救贖、撫慰了他，這從他的另一部寫舉案齊眉、賭詩潑茶、詩文唱和的文人理想夫妻生活的劇作《四蟬娟》就可以看出。
所以他才讓李隆基和楊貴妃在天孫織女娘孃的幫助下月宮重圓，成爲這出李楊戲中結局最爲圓滿的一部。
像是第五十出“重圓”中，楊通幽認爲“情一片，幻出人天姻眷，但使有情終不變，定能償夙願”。
而仙子們對於李隆基和楊貴妃的重圓均認爲是“只爲他情兒久，意兒堅，合天人重見，因此上感天孫爲他方便”。
這表現了洪對愛情幸福與婚姻美滿的樂觀態度，連整個宇宙秩序的最高執行者玉帝都爲李、楊真情所打動而令他們“居切利宮，永爲夫婦”。
還有就是不同作品中寄寓不同的人生理想了。
比如白樸自小生活顛沛流離，經歷了金元易代的戰亂生活，目睹了戰亂時期的流離失所。
而這種生活和經歷給白樸留下了深深的傷痕，於是在《梧桐雨》中他便寄託的是一種人生的蒼涼之嘆。
因爲白樸或許並不希望自己的人生如唐明皇一樣蒼涼，但是他的經歷使他寫出的作品必然帶有這樣的末世蒼涼的感情。
同時據康保成在2000年第5期《文學遺產》上的論文《關於<驚鴻記)作者的新材料》一文，認爲《驚鴻記》的作者很可能不是吳世美，而是沈肇元或吳世美之兄吳世英，但康保成也無法確切結論，仍需旁證。
據其“得睹《驚鴻記》序刊本複印件”，全文摘引了沈肇元序文“脾爲東方玩世之語，以寄其牢騷不平之氣者也。”
“仲子雅負才，目無人士，尤善建安而下諸詞賦。一日爲制科所縛，寸邑快謂餘曰:‘滄浪之歌，萍實之謠，亦足會致丈夫屈首受書，豈必短燈字句，拘拘博士家言哉!’蓋扼腕月徐，而《驚鴻》遂成”。
吳叔華序文稱“物有幸有不幸，時有來有不來”。“餘謂:江氏以絕代之姿，遭極淫之主，而無誤國之罪，守正侯死，元始以來，女伴所希矣。”
從這兩篇序中，我們便可以大體知道，《驚鴻記》的作者雖無法定論，但無疑是一位科舉不得意的文人。
並且《驚鴻記》採用了曹鄴《梅妃傳》的故事構架而加點染，不分主次地敘述了梅妃與楊妃故事，有情節雜亂，主題分散的缺陷，後人評爲“僅足供優孟衣冠耳”，‘其價值僅供舞臺演出。
當然，在劇中，楊妃還是爲了邀寵而排擠梅妃，誣陷梅妃與太子有私情。
因爲梅妃是美貌溫良，能詩能文，因楊妃之饞而被貶，關目大多熱鬧好看。
劇中作者處處不忘傳統的士不遇感慨，借梅妃的遭遇以抨擊權小當朝，抒發自己的“牢騷不平之氣”，這也沿襲了自屈賦以來以香草美人喻君臣的傳統。
至於洪昇則在《長生殿》中寄託了一種“至情觀”，希望在倫理和愛情之間找到一個平衡點，所以最後以李楊二人昇仙團圓作爲結局，這個在第一部分中已結合身世論述過，不再多述。
因爲要知道文人的審美標準比較一致，他們在創作時受地域侷限比較小，表現在他們作品中的地域差異的色彩並不是很明顯，他們的創作主要是與時代聯繫較多的，彰顯的是一種時代精神。
像是不同時代的李楊戲，均與時代精神息息相關，均是應節而生的產物，映射的是一種時代心理。
而且所有的李、楊故事也都已經不是唐天寶年間的那場震驚全國的宮廷戀愛了。
作者們藉着這個故事，將不同的時代創作主體揉合進了富於普遍意義的時代心理，或是個己朝歡暮悲的身世之感、或是茶餘飯後獵奇涉豔之心、或是借皇家氣派寄託對富貴的嚮往。
由此，無論是偏重於史家之論，還是致力於詩家懷，不同時代人對李、楊情事的解讀，均帶上各自時代的精神特質，透視出人們的心靈軌跡，傳導出不同時代演變的律動。
另外還有一點就是元人的生存恐懼。
因爲大家都知道，元朝的異族統治，人分四等蒙人、回人、色目人、南人，此時漢人的地位驟降。
外加科舉制度時行時輟，原本地位高崇的讀書人，淪落爲“八丐九娟十儒”，尚且在乞丐妓女之下，“朝爲田舍郎，暮登天子登”成爲曾經的神話，取而代之的是生命卑微，生活沒有保障。
所以對於楊妃之死，在《長恨歌》只有一句語焉不詳的“婉轉娥媚馬前死”，而元人將楊妃之死寫得那麼令人慘不忍睹，不正是他們親身經歷過戰纔得到的恐怖體驗嗎？
《梧桐雨》第三折楊妃被賜死前，嚮明皇百般求情，希翼免死:“陛下，怎生救妾一救”，與《長生殿》的慨慷赴死，還囑咐明皇不必再掛念她大所不同。
後世這些作者沒有經歷過元人那種殘酷的兵荒馬亂的戰爭，也沒那種朝不保夕，命若懸絲的切身感嘆，因此也缺少了元人那種對生的留戀和對死的恐懼。
也正是由於生命的沒有保障，才更使得作品的人生悲劇意蘊更加凸顯。
以及後來明代人的偷窺心理。
因爲明代新興人文思潮賦予作家較強的主體意識，一方面自尊自重，強調人與性的闡揚。
另一方面的話，這股尊情重性又被畸形地發展到極致，像是尤其到了中晚明，有些文人更是視淫亂爲風流，視荒唐爲正經，視無恥爲瀟灑，視低級趣味爲高尚行動，淩濛初曾總結其時國人心態。
“近世承平日久，民佚志淫”，不同於白居易、白樸借李揚情事寄意抒懷的詩家感興，《驚鴻記》、扭曲了李、楊情事。
甚至在處理二人關係時往往潑之以污水，甚至在描寫中懷着陰暗心理極力誇飾其宮廷淫-=亂，將之視爲安史之亂的直接根源。