由此我們可以推知當時雜劇盛行的狀況，同時另一方面，因爲金代院本的文獻較少，所以從現存資料看來，他與雜劇還是有很多的相似之處。
比如《輟耕錄》載有院本名目六百九十種，從其中如《杜甫遊春》、《陳橋兵變》、《張生煮海》等劇目和人物“家門”分別的細緻看，可見當時表演藝術的進展。
而解放後山西侯馬金墓山土的舞臺演了磚俑也證明了《輟耕錄》演出由五人扮演的說法。
此外宋金說唱文學主要有鼓子詞、詞話和諸宮調等。
要知道當時創作和表演諸宮調的民間藝人很多，在市井瓦舍中獨成一家。
從現存的《西廂記諸宮調》和《劉知遠諸宮調》殘本來考查，諸宮調的故事內空比唐變文更豐富，樂曲組織也更多樣，而且初步注意了說白和歌曲的分工，直接導致以曲白結合表演故事的元雜劇的產生。
並且北宋的傀儡戲主要有杖頭傀儡、懸線傀儡、藥發傀儡、肉傀儡等；影戲也有喬影戲和大影戲之分。
它們能夠表演完整的故事，藝人以解說者的身分演唱，或間用代言體，以增強人物故事的主動性，而且已有演唱的底本。
影以攻傀儡戲不僅在表演中摸擬真人，而且反轉來影響藝人的表演藝術。
總之，傳奇小說、話本小說等爲戲曲準備了故事內容，並且提供了爲人民所熟知的人物形象；說唱諸宮詞的樂曲組織和曲白結合形式直接影響了戲曲的體制。
各種隊舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給戲曲的舞蹈動作和臉譜以影響。
它們的發展使戲曲表演藝術漸趨成熟，同時也爲產生優秀的文學劇本準備了條件。
而從《西廂記諸宮調》、《劉知遠諸宮調》和話本小說《碾玉觀音》、《錯斬崔寧》等看來。
這些新興的文學形式在刻劃人物、寫景狀物、結構佈局、曲白結合諸方面，都達到了相當高的水平，使元雜劇和南戲的產生有了堅實的藝術基礎。
當然，還有就是雜劇的體制特點元雜劇把歌曲、賓白、舞蹈等有機地結合起來，開始形成了具有獨特民族風格的戲曲藝術形式，並且產生了韻文和散文結合的結構完整的文學劇本。
它的組織形式有它一定的慣例，在結構上一般是一本四折演一完整的故事，只有個別的是一本五折、六折（如《趙氏孤兒》、《鞦韆記》），或多本連演（如《西廂記》）。
折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落，它不受時間、地點的限制，每一折大都包括了較多的場次，爲演員的活動留下了廣闊的天地，這是我國戲曲表演藝術的特點，同時構成了戲曲文學的特色。
有的雜劇還有“楔子”，它的篇幅比短小，位置也不固定，一般在第一折的前面演出，對故事由來作簡單的介紹，也有在折與折之間演出的，作用和後來的過場戲相同。
演出時一本四折都由正末或正旦獨唱，其他角色只有說白，分別稱爲“末本”或“旦本”。
這些東曲不只吸收了宋金詞、大麴、諸宮調的成果，而且也叭收了其他民族流傳來的曲調。
如《虎頭牌》雜劇中的〔雙調〕套曲就是當時女真族流行的樂曲。
隨着戲曲內容的充產的發展，雜劇角色的分工更趨細密，藉以表現各種不同類型的人物。
由於雜劇以主要力量描寫正面人物，正末，正旦就分別成了末本或旦本的主角。
此外，視劇情的需要，還有副末、貼旦、搽旦、淨、孤、卜兒、孛老、徠兒等配角。
雜劇的劇本主要由曲詞和賓白組成。歌曲的作用主要在抒情，但是它不只限於主
人公的心情抒發和詠歎，同時也在重要的場景和關目之中起渲染和貫串的作用。
曲詞一般都本色自然而表成的新詩體。
它一面有嚴格的韻律，以符合演唱的要求；一面又要以增句或加襯字，有利於經較自由地表情達意。賓白包括人物的對白和獨白，由白話和部分韻語組成。對白與話劇的對話相似，獨白兼有敘述的性質，
在情節的發展和人物的塑造上起着重要的作用。劇本還規定了主要動作表情和舞
臺效果，叫做科範，簡稱爲“科”，如“把盞科”、“做掩淚科”、“調陣子科”、“內作起風科”等。
元雜劇在形式上也存在着一些缺點和不夠完善的地方，如全劇只由主要演員獨唱和一本限定四折等。
它的種種侷限在戲曲發展的過程中逐漸被突破，它的某些優點也爲南戲所吸收，從而形成了明清的傳奇戲。
至於雜劇的興盛與創作情況和興盛原因的話，首先是城市經濟繁榮，培養了觀衆羣體（市民）。
以及戲劇演出商業化，就是交錢看戲、廣告爭客、勾欄與對棚的競爭，刺激戲劇的發展與提高孕育了出色的演員。
元代夏庭芝記載“見而知之者”和“聞而知之者”的藝人超過一百一十人。其中元雜劇藝人六十多人，餘爲小唱、諸宮調、院本、戲文藝人。
包括上層社會的喜好與提倡文人蔘與，和敢於創作，這種價值觀念轉變、脫離正統；勤於創作：生存之道。能於創作：有才力（藝術修養）、有思想（飽經磨難，接近下層）。
而元雜劇的創作與代表作家的話，我們現在按照時間劃分：一般認爲元雜劇的發展以大德（1300年前後）爲界大致經歷了前後兩個階段。
前期的創作中心在大都（今北京），後期的創作中心在杭州。