除此之外，馬致遠老先生還有“萬花叢裏馬神仙”之譽，在其現存的雜劇作品中，神仙道化題材佔了相當大的比例。
比如陳摶高臥就是馬致遠的一部耐人尋味的神仙道化戲。
並且馬致遠素有“曲狀元”之稱，在元雜劇作家中，馬致遠的創作最集中地表現了當時文人的內心矛盾和思想苦悶，並由此反映了一個時代的文化特徵。
所以與此相關聯，馬致遠的劇作，大抵寫實的能力並不強，人物形象的塑造也不怎麼突出，戲劇衝突通常缺乏緊張性，而自我表現的成分卻很多。
語言也富於文采，情感上則帶有濃厚的感傷色彩，整體上看作品中瀰漫着濃厚的文士思想。
因而在文人中擁有廣大讀者和很高的評價，但在舞臺影響不及關漢卿和王實甫。
此外另一大家耳熟能詳的著名戲劇就是紀君祥的趙氏孤兒，相信大家都聽說過吧，這個故事的來源的話，主要取材於史記、左傳等史籍二，全劇的內容都是圍繞“搜孤救孤”這一中心，展開了正義與邪惡、忠與奸的驚心動魄地較量。
當然，還是要說明，這是一部濃郁悲劇色彩的劇作，而且趙氏孤兒是我國最早流傳到國外，被承認爲悲劇的古典戲劇著作之一。
還有像是康進之的李逵負荊與水滸戲，需要說明，李逵負荊是現存六種元代水滸劇中最優秀的作品，也是一出輕鬆、幽默的喜劇。
通過一系列誤會性的衝突與喜劇性的場面，成功地塑造了李逵這個農民英雄的生動形象。。
當然，這裏也不得不給大家提一下南戲的形成與發展，所謂南戲的話，即南曲戲文的簡稱，是在東南沿海地區發育成熟起來的，最早出現於浙江溫州舊名永嘉，故又稱“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”。
北宋末年至金亡南戲與北雜劇先後在南北方形成。南宋亡至元末南北交融，但北壓南，南戲發展史上的曲折，但同時南戲也因此注意學習北雜劇的經驗。
在元末明初時，南戲以琵琶記爲標誌，蓬勃發展，代替了元雜劇的地位。
早期南戲作品戲文之首趙貞女蔡二郎、王魁負桂英京劇名青絲恨。
戲文全本有張協狀元、宦門子弟錯立身、小孫屠等。
至於南戲與雜劇的體制區別雜劇和南戲這兩個劇種的劇本雖然也都包括曲詞、賓白、科介三個部分，但體制又有不同。
雜劇風行於大江南北，它一般由四折組成一個劇本，每折相當於今天的一幕；演劇腳色可分末、旦、淨三類。
末分正末、小末；旦分帖旦、搽旦、小旦。在音樂上，一折只採用一個宮調，不相重複。
而全劇只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”，南戲流行於東南沿海，劇本由若干“出”組成，“出”數不作規定，曲詞的宮調也沒有規定。
南戲的末多演老生、鬚生。均可歌唱。歌唱形式多種多樣，既有獨唱，又可對唱、合唱、輪唱，不似雜劇只能由一人獨唱到底。
同時，不管是雜劇還是南戲的劇本，都有完整的故事情節，在戲劇衝突中刻劃人物形象。
劇本的唱詞，則更多用以表現人物在特定場景中的思想情緒，甚至直接透露作者的心聲，具有強烈的抒情性。
可以說，唱詞往往就是詩，這一點，構成了我國戲劇文學的特色，也說明我國敘事文學與抒情文學之間互補共生的關係。
至於雜劇和南戲的演員，既要善於說白、歌唱，也要掌握科介亦即舞蹈、武打乃至雜耍的技巧。
因此，元代的戲劇是綜合性的藝術。
而雜劇和南戲在唱腔上有明顯的區別，雜劇的曲調是由北方民間歌曲、少數民族的樂曲和中原傳統的曲調包括宮廷、寺廟、民間音樂結合而成；南戲的曲調則由東南沿海的民間音樂與中原傳統的音樂結合而成。
由於雜劇、南戲在音化系統方面均由中原傳統衍繁，彼此同源，易於溝通互補，它們的一些曲牌，名稱
相同，或者品味相同。
至於雜劇和南戲在音樂上的差別，實際上是南北方言差異的表現。
我國地域廣袤，語言系統在文化發展過程中不斷髮生變化，形成了許多方言區。
例如在宋代甚至更早，北方語音中入聲消失，而南方語音入聲依然保留。
戲曲音樂與語言密不可分，雜劇與南戲產生、流行於不同的方言區，加上區域生
活習俗等文化上的差異，從而形成兩大音樂系統。王驥德說“南北二曲，譬如同一師承，而頓漸分教；俱爲國臣，而文武異科。”
像是王世貞則謂“北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。”
而另一著名戲劇的話，就是琵琶記了，這一齣戲劇取材於宋代戲文趙貞女蔡二郎，首先要說明一下，歷史上的蔡邕，十一個文人，博學多才。
但由於文人隨地位升遷而負心的社會現象比較普遍，作品重在譏刺鞭撻負心文人。
琵琶記將之改爲以同情寬恕的態度，刻劃蔡伯喈的形象。
而琵琶記主要的戲劇衝突就是三被逼、三不從、三不孝。
至於琵琶記的悲劇意蘊在封建時代，恪守道德綱常的知識分子，經常陷入情感與理智，個人意願與門第、倫理的衝突之中，因此琵琶記的悲劇意蘊，具有深刻性和普遍性。
琵琶記的藝術成就的話，就是在刻劃人物方面取得了卓越的成就，形象具有典型意義。