如《臨春閣》據《隋書-譙國夫人傳》並牽合《陳書-張貴妃傳》的史實，寫陳後主亡國事，表彰張麗華、冼夫人的才具，來斥責誤圖的文武大臣。
《通天台》寫梁尚書左丞沈炯，在梁亡後寄留北方，憑弔漢武帝通天台遺蹟，夢中被武帝召用，力辭出關。它曲折反映了當時亡國士大夫的痛苦心情。
還有像是尤侗，字展成，號悔庵，江蘇長洲人，著有《鈞天樂》傳奇，《舉離騷》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白衛》、《清平調》五種雜劇。
其中平《鈞天樂》爲感嘆仕途坎坷，抒發個人牢騷的作品，而順治十四年丁酉南闈一案是科場風潮最大的一次，當時有人寫詩文和傳奇來嘲諷。
《鈞天樂》就寫於這年秋天，當然，尤侗雖然在《鈞天樂自記》中說明並非直接諷刺的作品，但他對現實的不滿還是很明顯的，所以他說：“然登場一唱，座中貴人未有不色變者，其知我者稀，而罪我者已多矣。”
作品分上下兩本，上本寫文才出衆的沈子虛，應試落第，而不學無術的賈斯文等，卻因財勢而得中式。
子虛乃上書揭發時弊，反被亂棒打出，偶過霸王廟，痛哭於霸王神像前，申述其抑鬱不平之氣。
並且它不僅表現了科舉制度的腐朽，同時也比較全面地揭露了封建社會的黑白倒置，奸宄橫行。
下本寫天界考試真才，沈子虛遂中狀元，並得夫妻團圓，表現了作者的幻想。
《讀離騷》寫屈原懷沙而死，宋玉爲之招魂的故事。作者着意刻劃了屈原不與權奸小人同流合污的高潔品格，歌頌了屈原的愛國精神。
《吊琵琶》寫昭君出塞和文姬吊青冢的故事。
《桃花源》寫陶淵明入桃花洞成仙的故事，而《黑白衛》寫女俠聶隱孃的故事。
至於《清平調》寫李太白的故事，這些作品寫於他六十一歲被詔徵博學鴻儒以前，不時流露了作者的怨憤，情緒偏於感傷，缺乏深刻的社會內容。
尤侗擅長詩文，又精於音律，故其詞曲成就較高，說白則比較艱深古奧，而且動輒千言，不宜於演出。
萬樹字花農，號山農，江蘇宜興人，著有戲曲二十餘種，流行者有傳奇《空青石》、《念八翻》、《風流棒》三種，都是寫一個才子與二女成婚的風情故事，所以稱爲“擁雙豔三種”。
同時需要說明，因爲萬樹爲吳炳的外甥，他的作品直接受吳炳的影響，片面追求情節的離奇巧合。
如《念八翻》就是因劇中情節有二十八翻變化而命名，《風流棒》專寫風情故事，雖以結構整齊見稱，但缺乏真正的戲劇衝突，處處是誤會，因而處處顯露出人工的痕跡。
《空青石》、《念八翻》在敘述風情故事的同時，也反映了統治階級內部的鬥爭，但並沒有揭露現實，只是套用一些公式。
就像前面說的，從明代中葉到清初，傳奇的創作又進入鼎盛時期。
在創作實踐的基礎上，戲曲理論相應地得到發展，像是明徐渭的《南詞敘錄》批判了從《香囊汜》以來“以時文爲南曲”的傾向；而要求戲曲能“感發人心，歌之使奴、童、婦女皆喻”。
臧懋循的《元曲選後序》論曲推重“隨所妝演，無不摹擬曲盡”的“行家”，而認爲“出入樂府，文采煥然”的“名家”不足貴；都在戲曲創作傾向方面提出有益的意見。
比如驥德的《曲律》不僅在音律、作家作品的評論方面提出了寶貴的論點，而且比較系統地論述了戲曲創作的各個方面的問題。
同時李贄、馮夢龍等的評點本又結合作品的人物、關目，曲白等加以評論，多所發明。
到清代有關戲曲理論的著作更多，然而多集中在韻律、詞藻和本事考證等方面，在創作實踐和舞臺演出方面提出較多可貴意見的當推李漁。
就比如李漁，浙江蘭蹊人，生於江蘇如皋，自少遍遊四方，曾到過蘇，皖，贛，閩、鄂、魯、豫、陝、甘、晉、北京等地。
到了晚年自南京移家杭州西湖，因自號湖上笠翁，並且自蓄家妓，攜至各處獻藝，積累了豐富的戲曲演出經驗。
他的戲曲論著存《閒情偶寄》中，分爲詞曲和演習兩部，詞曲部從結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局六方面論戲曲文學，演習部從選劇、變調、授曲、教白、脫套五方面論戲曲表演。
李漁很重視戲曲文學，他說：“填詞非末技，乃與史傳詩文同流而異派者也。”這是由於他看到了戲曲在人民羣衆中的影響和強大的感染力。
他認爲“傳奇一書，昔人以代木鐸，因愚夫愚婦識字知書者少，勸使爲善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞”。
所以，他把戲曲看做封建社會的“壽世之方”，“弭災之具”。他寫戲的目的也“不過借三寸枯管，爲聖天子粉飾太平；揭一片佛心，效老道人木鐸里巷”。
這種爲封建統治者服務的幫閒文人的立場，嚴重地影響到他的戲曲理論和創作的成就。
但是，由於他從演出出發，重視舞臺效果，所以他關於戲曲文學和表演方面的論述仍有獨到的見解，而且系統地總結了前人的成就。
李漁不同於那些專從一個曲牌，一些字句出發的評論家，而很重視作品的結構。
他指出當時所撰劇本“所以不被管絃、付優盂者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也”。
他提出了立主腦的問題，這就是現在說的主題。他說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”
從而他又提出一本戲要有一主腦人物，一主腦事件，以中心線索爲戲劇矛盾的基礎。